|
|
|
Теперь, наверное, мало кому известно, что в 1948 году ленинградский
критик А. Мовшенсон вместо рецензии на премьеру "Раймонды"
в редакции Константина Сергеева опубликовал открытое письмо Сергееву
(как видно, даже при сталинском тоталитарном режиме такая форма
"обратной связи" вполне могла иметь место, теперь же -
увы). Автор поставил перед балетмейстером ряд вопросов. Зачем, мол,
Вы, Константин Михайлович, заменили оригинальный Панадерос, сочинённый
Мариусом Петипа, Панадеросом собственного сочинения? Зачем Вы как
исполнитель партии главного героя вместо того, чтоб стать (вместе
с Алексеем Писаревым, Аскольдом Макаровым и Всеволодом Уховым) участником
вариации четырёх кавалеров (как это и "предписано" самим
Петипа) сочинили для себя премьерское solo?.. Зачем изгнали из спектакля
образ Белой Дамы?.. Казалось, персонаж этот мог быть изгнан лишь
затем, чтоб уберечься от нападок критики тех лет, не оказаться обвинённым
в "мистицизме". Но ведь и писавший открытое письмо, надо
полагать, в вопросах идеологии разбирался достаточно хорошо. Исключение
Белой Дамы из драматургии спектакля - наверное, самый существенный
просчет Сергеева. И вместе с тем, на сегодняшний день никакая другая
версия "Раймонды" не сохраняет в той мере как она стиль
и дух наследия Петипа.
В былые времена ввод новых исполнителей в старинные балеты оценивался
лишь с точки зрения различия индивидуальных интерпретаций, тогда
верность академическим канонам подразумевалась сама собой. Теперь
- не то, теперь каждый дебют - своего рода тест. Тест для исполнителя,
тест для педагога-репетитора на бережное отношение к наследию.
Несколько лет назад известная критикесса в статье по поводу дебюта
в партии Раймонды московской балерины N язвительно замечала, что
той по душе лишь медленные балетные темпы, в то время как Петипа
помимо плавных адажио и вариаций поставил для героини спектакля
еще и ряд танцевальных фрагментов в характере аллегро (они-то вероятно
и явились для исполнительницы "камнем преткновения").
Что греха таить - теперь, когда в моде высокие танцовщицы с огромным
шагом, такие качества как сила ног, динамика вращений становятся
словно необязательными.
Олеся Новикова, еще года три назад исполняя партию солистки во "Втором
фортепианном концерте" Чайковского - Баланчина, напротив, зарекомендовала
себя как едва ли не единственная из молодых балерин Мариинского,
кто в полной мере владеет техникой allegro. Тогда и подумалось:
кому, как ни ей танцевать Медору в "Корсаре", Фею Бриллиантов
в "Спящей красавице", Никию в "Баядерке", Одетту-Одиллию
в "Лебедином озере", Раймонду в одноимённом балете.
Сегодня "Раймонда" в Мариинском на фоне того, как в последние
десять-пятнадцать лет пострадали хореографические тексты других
классических балетов, еще не в самом худшем положении. И всё же...
В 1990-х на Мариинскую сцену перенесли
московскую редакцию Ю. Григоровича. Вера Красовская в рецензии на
спектакль не преминула тогда отметить, что прежде существовала иная
традиция - переносить балеты из Петербурга в Москву, а не наоборот.
Московский спектакль, правда, долго в репертуаре не удержался (к
счастью, театр вскоре снова вернулся к сергеевской версии), но некоторые
"нововведения" в канонический текст партии главной героини,
привнесённые Григоровичем, иные исполнительницы и репетиторы сохраняют
и по сей день. К примеру, начало вариации второй картины (developpes
ballotte) исполняется не совсем точно. Существовало даже опасение,
что старый текст вскоре и вовсе забудут. Олеся Новикова и её репетитор
Ольга Моисеева по счастью опасение развеяли. Ревнители оригинала
наверняка остались довольны.
Балерины, танцующие Раймонду, частенько выпускают кое-какие детали
и в вариации второго акта (отступание назад на пальцах не осложняется
ударами battus по щиколотке опорной ноги, вместо поставленных Петипа
entrechats quatres на пальцах исполняются changements de pieds на
пальцах). "Мелочь", - возможно, возразит кто-то. Но ведь
теряя мелочь за мелочью недолго лишиться и целого. Новикова донесла
до зрителя текст вариации без единого упрощения. С полным основанием
можно сказать: "теперь в нашем балете так не танцуют".
С полным основанием можно было бы и сказать, что Новикова в полной
мере владеет потенциалом для интерпретации партии Раймонды в лучших
традициях великих мастеров Мариинской-Кировской сцены. Только вот
потенциал - еще не конечный результат.
Третий акт несколько ослабил впечатление от художественного целого.
Сила ног и динамика, впрочем, так и остались при балерине, зато
недостаточная мягкость кистей, не столь бросавшаяся в глаза в первых
двух актах, стала особенно заметна в венгерском grand pas. Тут как
нигде требуется танцевать в стилистике великих предшественников,
тут как нигде важна художественная отделка, благородство и завершенность
пластики рук. Оттопыренный большой палец способен стать той "ложкой
дёгтя", которая обесценивает целое.
"Связи с прошлым, с театром умерших мастеров, нам жизненно
необходимы - между тем нам постоянно внушают, что разрыв полезен,
разрыв омолаживает, разрыв соответствует художественным зовам новейшего
времени. Нет более печального заблуждения", - написал в своих
мемуарах режиссёр Марк Розовский. Трудно не согласиться с таким
утверждением.
|
|
